洪延平
Languages:
中文 /// English
編輯：陳曼華
《史泰德與法蘭克：攝影書與藝術民主化》對台灣的攝影愛好者而言，是個難得的機會，可以親眼目睹攝影史上極為傑出的藝術家羅伯特·法蘭克（Robert Frank），與當代最精湛、最有成就的膠印師與攝影書出版商格哈德·史泰德（Gerhard Steidl）之間的合作。
圖片：洪延平
法蘭克與史泰德的成就與影響力，怎麼讚美都不為過。法蘭克的《美國人》是歷來最受愛戴的攝影書之一；即使他於2019年離世，他在攝影領域仍令人肅然起敬。曾有攝影師說過：「見到法蘭克，就像見到耶穌。」史泰德則把攝影書確立為一種藝術形式，並因此推動了攝影的民主化。作為出版商，史泰德其實更像是一個工作室——他少有地一手包辦了書籍製作過程中除了裝訂之外的所有環節。數十年來，他持續推出具有代表性的攝影書，當一本攝影書上印著「Steidl」，攝影迷便會期待那是最高水準；對攝影師來說，能被 Steidl 選中出版作品則是一種殊榮。
圖片：洪延平
雖然法蘭克是攝影藝術的大家，而史泰德是持續打造精美攝影書的頂尖工匠，相對於兩人的高度成就，這檔展覽卻令人意外地樸實低調。
法蘭克與史泰德共同策劃了這次展覽，目的在於補足一個缺口：法蘭克的作品其實並沒有像人們想像的那樣經常展出。攝影作品常常非常脆弱，保險費用動輒高得驚人；此外，法蘭克也深知藝術市場的過度商業化帶來的「腐蝕性影響」。
因此，他們讓這場「巡迴展」以快閃的形式呈現，並在展覽結束後銷毀所有印刷品，正如展覽文案所說，藉此「避免一般常見的投機與消費」。換句話說，這些展覽本質上就是那些攝影書，只是改用展覽的方式呈現；或者說，那些攝影書本來就是以書的形式存在的展覽。
難得一見的膠印印刷攝影展
這裡也簡要交代一下攝影作品在印製上的技術面向，說明本展與較「傳統」攝影展在列印方式上的差異。一般我們在美術館看到的攝影作品（也就是相框中的照片），多半是以傳統攝影印製法製作的。例如，如果你在博物館看到一張 Eugène Atget（1857–1927，法國攝影師）的作品，那是蛋白印相；在華盛頓的國家美術館看到一張法蘭克的作品，那是明膠銀版印相。這些傳統工藝能做出獨一無二的印相，但成本高昂、材質也偏脆弱，數量有限，搬運與調度的成本自然也高。至於現代的數位作品，則多半是噴墨輸出。
圖片：洪延平
然而，我們在這個展覽中所見的則是膠印印刷。膠印是最古老的印刷工藝之一，是使用印版把油墨轉印到紙張上。我們常見的印刷物大多都是用膠印印刷的——例如傳單與書籍。膠印的優勢是成本低，尤其在大量印製時更是明顯。傳統膠印在細節層次上，曾經難以達到明膠銀版的細緻度，但現今的膠印技術已經進步到可以和傳統攝影印相媲美的程度。史泰德提到，他重印布列松的《決定性的瞬間》時，成果與原本的凹版印刷幾乎沒有區別；那不只是他個人的成功，更是膠印技術的勝利。
細心的你可能會問：如果膠印更便宜、效果又和一些傳統的攝影印相不分軒輊，為什麼攝影師不乾脆都用膠印？答案還是回到成本與技術門檻。小量印製時，膠印的成本其實高於傳統攝影印相；而要達到可與傳統工藝一較高下的印品質地，門檻也不低。像史泰德這樣的大師能把關，但一般的膠印廠要做到並不容易。就這個展覽而言，所製作的印版還能重複用於其他巡迴展的印刷，至今已經辦過五十多次展覽。
膠印之所以對本次展覽至關重要，還有另一個原因：法蘭克的攝影尤其適合膠印。他的代表性風格是顆粒感強、對比高、甚至帶著一點朦朧；膠印那種墨色的質感，反而為畫面增添層次與溫度。2006 年我在華盛頓的國家美術館看過法蘭克的明膠銀原作，而我之所以更喜歡這回的展覽，正是因為這種印製與展出方式，更能貼近並服務於攝影師的感性與視野。
圖片：洪延平
這並不是在批評莎拉·格林諾（Sarah Greenaugh）當年策劃的展覽。2006 年那檔里程碑式展覽展出了明膠銀版原作，更具學術／美術館氣質，也完全符合美國國家美術館的宗旨。相較之下，這次的展覽像是法蘭克透過作品對你親口說話；而且尺寸比當年的銀鹽原作更大。當然，原作在細節上或許更勝一籌，但把這些無框、墨色濃郁的膠印作品掛在一處破舊的前軍事基地裡，卻更顯親切，也更像是法蘭克本人會喜歡的狀態——史泰德也親口印證了這點。
「真相」作為攝影倫理的時代
隨著我們穿行於展場之中，儘管法蘭克的作品很容易感到震撼，但我會建議，不要只停在讚嘆影像本身，不妨再進一步回望法蘭克所處的年代，以及促成法蘭克與《美國人》之所以可能的歷史處境。
法蘭克 1924 年生於瑞士蘇黎世，1947 年移民美國。對他影響最深的攝影師包括 Jacob Tuggener、Bill Brandt、Edward Steichen 與 Walker Evans。從視覺語言上，Tuggener 與 Brandt 的影響在法蘭克作品中清晰可辨；兩位都創作出極具穿透力的影像，並把攝影書視為重要的表達形式。另一方面，身為導師的史泰欽與埃文斯，則協助他拿下古根漢基金會的資助，使他得以走遍美國拍出《美國人》。
圖片：洪延平
青年時期的法蘭克見證了攝影作為主要視覺媒介時代的最後街段，之後，電視在 1950 年代中期開始佔據主導地位，在 1960 年代更甚。對 2025 年的我們而言，人手一支智慧型手機，要想像一個世紀前攝影作為主導視覺媒介時被多麼「當真」，其實並不容易。因此，我們不妨以當代圍繞社群媒體、人工智慧等科技的討論為參照，來對應當年攝影在作為主導視覺媒介時，曾被從業者嚴肅看待的程度。
我會主張，正是這種對攝影的嚴肅性，造就了如法蘭克這樣的創作者。當時的攝影師極為關注攝影媒材的倫理，並對「攝影／攝影師應該做什麼」展開激烈的辯論。如今的我們也許難以想像，當時的攝影師把攝影置放在「誠實」這樣的道德語境中進行思考。當時的美國政治氛圍可說是相對更為左傾，工會盛行，「新政」的影響也歷歷在目（順帶一提，新政對攝影史的形塑同樣關鍵，不過那是另一個故事了）。法蘭克那個世代的攝影師往往頗具民主意識，這並非偶然。不過，在社會層面來看，法蘭克也見證了反猶太主義的常態化（法蘭克是猶太人）、以 Jim Crow 法規形式存在的制度性種族主義、以及赤裸的厭女與階級分化。
圖片：洪延平
正是在「攝影必須有其目的」的普遍信念下，當時作為現代藝術博物館攝影部主任的史泰欽，才會在 1951 年推出《人類大家庭》展覽。以今日乃至當年的標準看來，《人類大家庭》或許過於感性、過於理想化，但其所囊括之攝影品質無可挑剔，也無法忽視當時「攝影應服務於目的」的時代信念。法蘭克的作品也被列入該展之中，其中最引人注目的或許是他拍攝的威爾斯礦工本詹姆斯（Ben James)的照片。《人類大家庭》是一個受歡迎且具有重要文化意義的展覽，在世界各地巡迴展出，吸引了數百萬觀眾，也伴隨著不少批評。相對地，《美國人》在 1957 年出版時並不討喜，甚至一度飽受惡評；但很快地便贏得了同業的敬重，最終廣為人知，備受推崇。
從關注「魯蛇」到轉向內在世界
有趣的是，法蘭克非有意將美國去神話化。他關注的是普通民眾——社會中的「魯蛇」——也正是這份關注，剝去了美國的華麗外衣。正如 Jack Kerouac 形容法蘭克的攝影：「從美國身上，咂出了一首悲詩，融入了底片。」值得思考的是，若非當時的文化與政治氛圍——反主流文化、反戰與民權運動的興起——《美國人》是否能迅速引起共鳴？當我在展場中注視這些作品，不禁讚嘆於其中的深刻洞察力，甚至帶著預言性—-今日的我們仍與同樣的議題角力。
然而，《美國人》作為一部開創性的作品，當然無法被直接的政治解讀與分類。它的力量在於其氛圍、神秘感以及一種深切的孤獨感。法蘭克的照片在於揭露真相，而不僅止於描述或推崇。正是這種揭示的真相使作品歷久彌新。
《美國人》出版後，法蘭克轉向電影製作；等到《美國人》被廣泛奉為傑作時，他已主要以電影人之姿活動了。從攝影走向電影的軌跡我們並不陌生：威廉·克萊因（William Klein)、史丹利·庫伯力克(Stanley Kubrick)、克里斯·馬克(Chris Marker)和阿涅斯·瓦爾達(Agnes Varda)都走過同樣的道路。
圖片：洪延平
所幸，法蘭克在《美國人》之後並未完全離開攝影，只是創作更為向內與個人。他為何轉向內在世界，難以臆測；但我個人多少感到覺得這與當時整個社會轉向新自由主義、強調個人與個體的趨勢相合。亞當柯蒂斯（Adam Curtis）的傑出紀錄片《自我的世紀》便清楚勾勒了這股內向轉折。
不過，這並不是要貶抑法蘭克的後期作品。他的後期作品中那些更貼近個人生活的影像，既具有深邃之美，又充滿著神祕氛圍。即使不再以社會學的取徑出發，他仍持續處理關於人際關係、家庭與死亡等複雜命題。
圖片：洪延平
本次展覽件數眾多，內容包含《美國人》的所有照片、聯絡印樣、長片與短片，以及法蘭克的後期作品，建議前往參觀時妥善安排時間。
此外，除了史泰德與法蘭克這檔展覽之外，主辦單位台灣國際攝影節也推出另外兩檔展與一項相機計畫。「親愛的台灣」是位於史泰德與法蘭克展場外的戶外展；「新浪潮獎之後」則是精心策畫、聚焦台灣年輕攝影師的展覽。最後，「民主的相機」是一座概念強烈的攝影亭，以來自民主國家的材料構築出一台相機。
以上展覽開放至 10 月 6 日。